domingo 24 de junio, 2018

Simulación y derrota: sobre Los Increíbles 2 -por Matheus Calderón [CONTIENE SPOILERS]

Lectura de 13 minutos
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Una de las escenas centrales en el filme de animación Incredibles 2 es la de la discusión inicial sostenida entre Bob Parr y Helen Parr, los alter egos de los superhéroes Mr Increíble y Elastigirl.

La discusión sigue al inicio del filme (después de que la familia Parr ha sido capturada por agentes de policía mientras trataban de detener infructuosamente al villano Subterráneo) y gira en torno al status legal de los superhumanos, cuyas acciones heroicas habían sido proscritas hace algunas décadas tras generar más daños que beneficios a la administración estatal.

Mientras que Bob Parr personifica no solamente al hombre que busca recuperar su papel de (super)héroe en la sociedad, sino también a quien está dispuesto a romper las leyes para hacerlo (siempre bajo la premisa de que no se atente intencionalmente contra la vida de terceros y el fin último sea la protección de los desvalidos), Helen Parr, al contrario, deposita su confianza en el poder de las leyes –y que estas, a pesar de ser ilegítimas, forman parte de procesos y por tanto deben ser cambiadas solo a través de otras leyes.

A pesar de presentarse como un filme para todas las edades, de saque Incredibles 2, la secuela del filme infantil The Incredibles plantea una discusión que es tremendamente política. Y lo es porque, a diferencia de lo que suele pensarse como un sentido común, un filme –incluso uno dirigido a un público infantil o adolescente- no es nunca un documento neutro o no ideológico.

Al contrario, Incredibles 2 funciona porque tiene algo profundamente ideológico alrededor suyo: una forma de asumir los conflictos políticos o, para ser más precisos, de evitarlos. Es la clase de largometraje que resulta más interesante no por lo que muestra, sino por lo que no muestra.

El dilema del superciudadano

La escena que inaugura una de las líneas de desarrollo del filme y que enfrenta las posiciones de los Parr ya ha sido descrita. Si la precuela inauguraba el problema de la cotidianeidad de la vida común vs la excepcionalidad de los super, Incredibles 2 lleva esta discusión al campo de las leyes y su legitimidad. El salto no es menor y ya ha sido desarrollado por otros filmes de superhéroes, pero Incredibles 2 toma un camino diferente.

Vale aquí hacer una comparación con la narrativa planteada por los filmes de la saga de los X Men de Marvel Comics producidos por Fox, en donde se enfrentan las posiciones de Charles Xavier, el pacifista interculturalista que cree en un mundo posible de convivencia entre humanos y mutantes a través de acciones de diplomacia, y Erik Lehnsherr, el marginado que plantea la toma del poder de manera violenta y la instalación de un mundo dominado por los mutantes tras un pasado marcado por los campos de concentración del régimen nazi (este tema ha sido desarrollado en profundidad por una serie de ensayos en La Pantalla detrás del Mundo, publicación dirigida por el crítico cultural Juan Carlos Ubilluz).

Mientras que el intertexto narrativo de los filmes de Fox se encuentra en las luchas identitarias contemporáneas de raza, sexo y género -los mutantes son presentados como una minoría que lucha por sus derechos civiles y por la posibilidad de eliminar la violencia estructural de un Estado autoritario-, en el filme dirigido por Brad Bird esta demanda identitaria se siente apenas.

A contrapelo de las narrativas de la exclusión identitaria de Marvel, de lo que se trata en Incredibles 2 es de que los superhumanos recuperen un pedestal perdido de héroes del civismo, de super-representantes de un ethos comunitario. Por ello es que no es gratuito que hacia el final del filme a Mr Increíble y compañía se les denomine como “superciudadanos”: su problema no es ser ciudadanos de segunda categoría, como los mutantes de Marvel, sino que la cotidianidad del ciudadano común resulta intolerable (como lo muestra en extenso Mr Increíble en The Incredibles).

Digámoslo de modo más claro: mientras que los mutantes de X-Men buscan la instauración de un tiempo nuevo prometido por el mesías revolucionario Magneto, los superhumanos de Incredibles 2 buscan una vuelta a su tiempo de superciudadanos.

(there is no) Time for heroes

Pero si los super buscan una vuelta a su tiempo, ¿qué tiempo es ese? Pues el tiempo de la Edad de Oro de sus superhéroes –y el mismo director ha señalado que su intención era la de realizar un homenaje a las historias clásicas de superhéroes y espías de los años 60.

Incredibles 2, tal y como su precuela, está rodeado de referencias a los años 70: la inauguración de un tren ultraligero en una metrópoli ficcional (la palabra light rail se acuña justamente en 1972 en los Estados Unidos), el sobrio estilo de vestir, la arquitectura urbana, el leitmotiv musical de jazz que recuerda a las series de espías y, aun de manera más interesante, la máscara y lentes del villano de turno, que recuerdan y actualizan las populares distopías de ciencia ficción que inundaron el imaginario visual de las década anteriores.

De allí que ambos filmes funcionen como una caja de nostalgia para re-presentar a esa primera generación –justamente los de la llamada Edad de Oro de los cómics- que funcionaron como representaciones de la emergencia de una “voluntad de la nación” que vendría a restaurar el orden perdido en medio del caos de la guerra. Los Parr están más éticamente emparentados con la primera generación de superhéroes de los cómics, representantes del espíritu de los Estados Unidos, que con los más complejos y no pocas veces contradictorios superhéroes contemporáneos. Y de hecho, parte del argumento de Incredibles II podría resumirse en cómo los Parr se enfrentan a un mundo -el de los años 70- que ya no es suyo.

Es en este contexto en el que emerge una solución para devolverles la heroicidad perdida que no tiene que ver ni con la estrategia del buenismo clandestino más o menos espontáneo de Bob Parr, ni tampoco con la estrategia de esperar a un movimiento reformista (más o menos espontáneo también) de Helen Parr.

Videocámaras y marketing

La solución –¡claro está!- viene del mercado: la pareja de hermanos Winston y Evelyn Deavor, multimillonarios empresarios y dueños de una emporio internacional de las telecomunicaciones, ofrecen no solamente su tecnología,b sino también una vasta red de contactos mediáticos y políticos a disposición de los super para que, a través de una serie de acciones heroicas, logren modificar la opinión pública, generar un movimiento de activismo a favor de los héroes con el suficiente poder para ejercer presión sobre los legisladores que finalmente aprobarían la norma que los haría ser legales una vez más.

Aunque los motivos por los cuales ofrece su ayuda no son del todo claros (una mezcla del arriesgado espíritu que caracteriza al venture capitalism y la nostalgia por la época dorada de los héroes que una vez significaron mucho para su propio padre), Winston Deavor sí es preciso al explicar su estrategia de acción: la cuestión de la vuelta a la legalidad de los superhéroes tiene que ver con la percepción, con la narrativa que los super logren hilvanar y comunicar a la ciudadanía -el mundo del realismo capitalista es el mundo del focus group y las encuestas de percepción ciudadana donde “todo lo sólido se desvanece en las relaciones sociales”, Fisher dixit-, esa misma narrativa que por ahora ha sido secuestrada por el Estado y la ley ilegítima, y que presenta a los héroes como criminales.

Y si de percepción y de forjar narrativas se trata, el multimillonario Winston Deavor ofrece una solución a través de la tecnología: instaladas en los trajes de los superhéroes, cámaras de video permitirán contar con footage desde la perspectiva del superhéroe, contar la otra historia detrás de las acciones de los superhéroes.

La estrategia de Deavor, motivada por razones buenistas y nostálgicas, recuerda la posición cínica de un ficcionalizado Alan Dershowitz, uno de los abogados del exjugador de fútbol americano O. J. Simpson -Simpson fue juzgado por doble homicidio contra Nicole Brown Simpson y Ron Goldman en 1997 y su caso retratado en la serie The People vs. O.J. Simpson-.

“Si va a hacer un circo mediático, mejor que tú lo dirijas”, le dice Dershowitz a sus alumnos de la facultad de Derecho de Harvard al explicar cómo las narrativas afectan un caso mediático en la Corte. Pero no solo eso: si antes la estrategia operaba bajo la premisa de desarrollarse en un espacio de acción más o menos privado y hasta clandestino y al margen de la ley, ahora la estrategia misma es destruir esa privacidad, publicitar la clandestinidad, volverla publicidad, narrativa y espectáculo. La estrategia de los representantes de la empresa pasa por la ganancia –de capital simbólico o económico- derivado de la espectacularización.

Y de hecho, la estrategia funciona: Elastigirl acepta la estrategia planteada por los hermanos Deavor y se vuelve el ícono del movimiento que busca el retorno de los super.

¡El villano tiene razón!

Pero si las herramientas de los superhéroes son videocámaras, las del enemigo de turno son (¡cómo imaginarlo!) las pantallas. Mientras que en la versión hispanoamericana del filme la traducción del nombre del villano ha sido la de Raptapantallas, en inglés la palabra es incluso más elocuente: Screenslaver, un habilidoso hacker que invade canales de comunicación y que, a través de técnicas de ciberhipnosis, puede “esclavizar” a quien esté pendiente demasiado tiempo de las pantallas. La referencia aquí es, otra vez, la situación actual de comunicación virtual en el que todo el mundo parece “secuestrado” por su pantalla de televisión.

Ahondemos un poco más en el personaje del Screenslaver y en la opinión que sostiene Brad Bird sobre él: el director expresa cierta posición ambivalente respecto a su creación y desarrollo: “(el villano) fue algo basado en que la tecnología es una barrera para el desarrollo antes que una ventaja, y la capacidad de persuasión de las pantallas”. Inmediatamente después, Bird matiza sus comentarios para no parecer un apocalíptico de la tecnología: “pero sabes, la crítica de que pasamos demasiado tiempo mirando a las pantallas no empezó ahora. (…) Esto no es afirmar que la TV sea mala. Hay televisión grandiosa, pero es como el postre: está bien tomar uno en algún momento, pero no puedes comerlo todo el día o te vas a poner muy gordo y probablemente morir”.

Consultado por la verdad de la posición política del villano, Bird acepta que “en algunos sentidos, de seguro que sí tiene razón”. Y este es el verdadero momento problemático de la película: el villano tiene, en un grado que no puede ser tildado de reducido, verdad en su planteamiento político.

La posición del Screenslaver va incluso más allá en su monólogo final: no solamente arremete contra la tecnología y las pantallas, sino contra los mismos superhéroes –para el villano, solamente otra forma en la que el statu quo nos mantiene pasivos, desplazando en los héroes nuestra responsabilidad de cambiar la situación local o global: la figura de los superhéroes, con su espectacularización, no hace sino mantenernos débiles, hipnotizados ante la pantalla, en una simulación (de allí que Bird llegue a afirmar que el discurso del Screenslaver conlleva una idea “un poco libertaria”).

Más todavía: la fuerza del monólogo del villano está en que no está dirigida a los superhéroes, sino a los ciudadanos y que interpela de manera directa a quienes estamos sentados frente a la pantalla del cine, viendo –justamente- una película de superhéroes:

Este programa es interrumpido para un anuncio importante del Raptapantallas. No se molesten en mirar el resto: Elastigirl no logra salvar el día –ella solo pospone su derrota. Y mientras pospone su derrota, comen papas y la ven enfrentarse a problemas con los que ustedes no quieren lidiar. Los super son parte de su tonto deseo de reemplazar la verdadera experiencia con la simulación. No conversan: ven programas de entrevistas. No practican deporte: ven deportes. Los viajes, relaciones, riesgos… cada experiencia significativa debe ser empacada y entregada para verla a la distancia, para poder sentirse protegidos. Viven pasivos: se han vuelto consumidores voraces que no pueden levantarse de sus sofás. Sudan un poco en la vida. Quieren que los super los protejan y al hacerlo se vuelven más impotentes en el proceso, mientras se dicen a sí mismos que los están cuidando, que sus intereses son atendidos, que sus derechos son respetados y así el sistema puede seguir robándoles, sobreviviendo todo el tiempo. Adelante: envíen a sus super a detenerme, tomen sus botanas, miren sus pantallas y vean que pasa. Ustedes ya no tienen el control. Yo sí.

Después de este punto, en el filme solo ocurre lo predecible. Las dudas planteadas por el Screenslaver se resuelven (de hecho, no se resuelven) de la forma más fácil y conservadora posible: el villano es capturado solo para descubrir minutos después que todo era parte de un plan más grande, que es resuelto por la unión de la familia Parr, Frozono y los otros superhéroes –y claro, con la firma final de una ley que vuelve a los superhéroes legales una vez más. Evelyn Deavor aparece como la verdadera mente maestra detrás de la ciberhipnosis, haciendo que el villano mismo sea una simulación (de la ruptura de la simulación) y continuando con la narrativa de la hermana malvada frente al hermano bueno, Winston Deavor -a pesar de que son dos caras de la misma moneda.

No solamente se trata de que las acciones de Evelyn Deavor hubiesen sido imposibles sin los medios de Winston Deavor (algo que la adolescente Violeta se encarga de recordar de manera más bien sutil señalando que la chica Deavor no pasará demasiado tiempo en la cárcel gracias a sus privilegios económicos) sino que la contraparte complementaria de las cámaras de video de la estrategia de Winston son las plataformas de exposición, las pantallas, del villano creado por Evelyn.

La serpiente que intenta morderse la cola es en este caso el circuito de grabación en video-exposición en pantallas. No son opciones contrapuestas, sino al contrario, complementarias. Y no parece haber forma de escapar de ellas sino engañándonos a nosotros mismos, cediendo ante la simulación.

Otros viajes en el tiempo

Es en este punto que la elección de los años 70 como contexto de acción no puede pasar desapercibida. ¿No es acaso la época del advenimiento del capitalismo tardío, el establecimiento del modelo posfordista de producción económica, la búsqueda de los obreros de liberalización del trabajo vuelta luego en precarización laboral, el tiempo del No hay otra alternativa de Margaret Thatcher? Aun más –y esto es que nos interesa- los 70 son también descritos por la ensayista Hito Steyerl como la época de la muerte de los héroes.

De manera más precisa, Steyerl ha fechado el año exacto de la muerte de los héroes: 1977, cuando se produjo el estreno del single musical “Heroes” de David Bowie: “el héroe de Bowie ya no es un sujeto, sino un objeto: una cosa, una imagen, un fetiche”. Y el semiólogo marxista Bifo Berardi comenta las reflexiones de Steyerl: “1977 fue el año en el que los héroes se desvanecieron y transmigraron del mundo de la vida física y la pasión histórica al mundo de la simulación visual y la estimulación nerviosa”.

Berardi, como Steyerl, vincula necesariamente la muerte de los héroes al proceso de simulación en el que ha entrado la sociedad–y aquí no está demasiado lejos del monólogo final del Screenslaver.  “Cuando el caos prevaleció, el heroísmo épico fue reemplazado por gigantescas máquinas de simulación. El espacio del discurso épico fue ocupado por semiocorporaciones, aparatos para la emanación de ilusiones compartidas de manera generalizada. (…) Aquí yace el origen de la forma moderna tardía de la tragedia: en el umbral donde la ilusión es tomada como realidad y las identidades son percibidas como auténticas formas de pertenencia”, señala al respecto Berardi, en un fragmento que se aplica bastante bien al largometraje.

Hay otro problema con la temporalidad del filme en el que todavía no hemos reparado: el tiempo del espectador. Porque desde The Incredibles hasta Incredibles 2 han pasado ya 14 años y el espectador ha dejado de ser un niño para pasar a ser un joven adulto –y esto tiene serias repercusiones: Incredibles 2 tiene que cambiar de sensibilidad a la vez que se mantiene en continuidad con The Incredibles.

Parte de esa sensibilidad es reflejada en las críticas realizadas por el Screenslaver. ¿No es, finalmente, nuestra generación la que ha tenido que lidiar con la proliferación de las pantallas y las videocámaras? El mismo año que “mueren los héroes”, Susan Sontag escribe lo siguiente en Sobre la Fotografía:

Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imágenes. Necesita suministrar muchísimo entretenimiento con el objetivo de estimular la compra y anestesiar las lesiones de clase, raza y sexo. Y necesita reunir cantidades ilimitadas de información para poder explotar mejor los recursos naturales, incrementar la productividad, mantener el orden, hacer la guerra, dar trabajo a los burócratas (…) Las cámaras definen la realidad de las dos maneras esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) y como objetivo de vigilancia (para los gobernantes)”.

Quizás es por eso que las palabras del Screenslaver resuenan tan fuerte en los espectadores millenials criados en el capitalismo tardío de las cámaras y las pantallas –en realidad, ya deberíamos llamarlo por su nombre: capitalismo comunicativo, como lo nombra la filósofa política Jodi Dean.

¿Por qué, entonces, realizar una crítica directa al capitalismo comunicativo, la simulación y el espectáculo para finalmente decantarse por una salida facilista? Como señalamos en un inicio, este filme resulta interesante no por lo que muestra, sino por lo que deja de mostrar, no por lo que hace, sino por lo que deja de hacer. Para triunfar, el filme tendría que resolver la pregunta sobre qué hacer con las pantallas y la espectacularización del mundo -cosa que, en realidad, ningún aparato estético puede resolver por sí solo.

Lo paradójico es que la no resolución funciona muy bien con la sensibilidad millenial ya mencionada: aceptamos que las redes sociales y los nuevos medios no están produciendo mayor comunicación, sino evitándola, pero a la vez no podemos dejar de verlos como una salida necesaria. Los espectadores hemos de suspender la desesperanza y la incertidumbre para poder luchar una vez más, a pesar de que exista una sensación repetida hasta el cansancio de solo -y en esto el Screenslaver no se equivoca- “posponer la derrota”.

Editor de Política
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